Malévich. Dialéctica entre cultura y civilización.

Si oídas melodías son dulces, más lo son las no oídas;
sonad por eso, tiernas zampoñas,
no para los sentidos, sino más exquisitas,
tocad para el espíritu canciones silenciosas.

John Keats (1795-1821) fragmento de Oda a una urna griega.

Se podría decir que las obras más silenciosas, aquellas que niegan el objeto (todos los objetos), y por tanto las más exquisitas de la obra de Kazimir Malévich (1878-1935) no tocan si no para el espíritu. En efecto, el suprematismo, por encima de un movimiento artístico, puede entenderse como un proyecto filosófico que afecta al arte y a sus valores, en un intento de despojarlo de todo lo prescindible y de una búsqueda profunda de sus orígenes.

Desde un punto de vista que separe lo que pertenece a la cultura de lo perteneciente a la civilización, la obra de Malévich queda inequívocamente del lado de la civilización, ya que supone una síntesissuprema del arte (poética) . Pero para comprender su verdadero alcance tenemos que difuminar esa delimitación y entender que el suprematismo nace de una dialéctica entre opuestos. De un lado la figuración y la abstracción, que también representa de alguna manera a los objetos (mundo sensible), y de otro la no objetivación que representa únicamente al ser (mundo suprasensible).

El suprematismo no representa el exterior, no es símbolo, la obra solo se representa a si misma, pero necesita de lo opuesto para entender su significado, lo que ha destilado. La obra de Malévich solo se llega a comprender desde la sucesiva repetición-imitación de modelos vanguardistas que utiliza para lograr un entendimiento de los códigos del arte y posteriormente recodificar en un nuevo sistema.

Hasta el año 1915, su obra atraviesa numerosas etapas, desde sus primeras pinturas naturalistas hasta el cubismo, pasando por el neoprimitivismo, el impresionismo y el futurismo. Su búsqueda termina con el comienzo del suprematismo pero este no se entiende sin esa fase anterior de exploración y paulatina simplificación hasta formas geométricas puras.

Conocida la gramática del arte y sintetizada al máximo, termina volviendo a un estado anterior. La figuración reaparece más tarde, al final de un proceso inverso, casi simétrico que le lleva a realizar obras como su último autorretrato del año 1933, en una línea más próxima a sus primeras pinturas.

¿Dónde se encuentra el más puro Malévich? ¿En la figuración, en la abstracción o en la extrema negación del objeto? Probablemente en la combinación de todas, porque la poética no puede construirse sin dialéctica, solo de civilización o de cultura, si no de un conocimiento y diálogo mutuo entre las dos.

Sobre la arquitectura expresionista de anteguerra y la referencia a la arquitectura de Erich Mendelsohn en el concurso para el edificio Carrión (Madrid 1930).

Una parte importante de la arquitectura moderna española, producida en el periodo de anteguerra y especialmente durante la segunda república (1931-36), se ha denominado tradicionalmente arquitectura racionalista. Sin embargo, son muchas las obras que no se definen bien bajo ese generoso nombre.

Tal es el caso de la abundante arquitectura influida por el expresionismo alemán y en especial por Erich Mendelsohn (1887-1953), de gran éxito entre los profesionales del momento debido a una codificación del lenguaje urbano intermedio entre el expresionismo y el racionalismo.

Mendelsohn tuvo la fortuna de construir la torre de Einstein en Potsdam al principio de su carrera en el año 1920. El gran éxito que obtuvo le convirtió en el mayor exponente de un expresionismo funcionalista, donde la forma pesaba tanto como la función. Las fachadas continuas que arrastraban elementos horizontales -grandes ventanas y grandes petos- que giraban intentando romper la discontinuidad ortogonal de la esquina, se convirtió en su emblema y en el de muchos arquitectos europeos.

Es quizás demasiado obvia su influencia en tantas obras madrileñas, entre los años 1925 y 1936,  caracterizadas por el uso de la esquina redonda. Ejemplos ilustres son el Cine Barceló (1930), de Luis Gutiérrez Soto (1890-1977) y el brillante edificio Carrión (1931-33) proyectado por Luis Martínez Feduchi (1901-1975) y Vicente Eced (1902-1978).

Sería difícil determinar qué edificios o cuáles arquitectos dieron el mayor empuje al uso de un lenguaje arquitectónico expresionista en Madrid. Puede que Gutiérrez Soto fuera uno de los pioneros, hecho que podría demostrarse por su viaje a Alemania en el año 1925 y que tanto efecto tuvo en sus obras posteriores, empezando por la del cine Europa (1928) en la calle Bravo Murillo.

A pesar de todo, la influencia más generalizada del edificio Carrión, le convierte en uno de los mas significativos de esta nueva arquitectura en España. Esta importancia se podría objetivar por dos motivos principalmente. El primero, sería la capacidad del proyecto para resolver un programa metropolitano de gran complejidad (hotel, apartamentos, oficinas, cine y restaurante), novedoso en el Madrid de aquel momento y terminado en una perfecta conjunción y escala urbanas. Y en segundo lugar, por la gran  trascendencia del concurso previo a la elección del proyecto.

La importancia del concurso radicó sobre todo en la homogeneidad de las propuestas presentadas, lo que  puso de manifiesto por primera vez la fuerte relación entre tiempo histórico y arquitectura. Participaron con sus proyectos Cárdenas, Muguruza, Paramós y Rodríguez Cano, Perelis, Zabala y Garay, Gutiérrez Soto y Martínez Feduchi y Eced. Fueron en las propuestas de los dos últimos equipos, donde se hizo más evidente la influencia mendelsohniana en la arquitectura del momento.

El énfasis puesto en el ángulo, convertido en el elemento más expresivo del edificio, relaciona irremediablemente ambos proyectos con el de la ampliación de la sede del diario Berliner Tageblatt (1921-23). En este proyecto, realizado por Mendelsohn junto a Richard Neutra (1892-1970), se decide resaltar de una manera clara lo nuevo frente a lo viejo. Para ello se coloca en un plano más adelantado la parte añadida y se diferencia la esquina con el empleo de ventanas horizontales, en contraste con el orden vertical de la antigua edificación.

La referencia del edificio berlinés se evidencia rápidamente en los proyectos de Gutiérrez Soto y Feduchi-Eced, que hábilmente aplican la misma estrategia, esta vez en un edificio de nueva planta. Así en las propuestas coincide un interés por mantener en la fachada a Gran Vía una composición normal, continuación de la tradición de la ciudad, de ritmo vertical.

El remate en la esquina  se realiza, en los dos casos, con un volumen más elevado y horizontal que resalta el giro de la Gran Vía en su último tramo, proporcionando unas excelentes perspectivas.

El concurso fue finalmente anulado y el promotor encargó el proyecto a Eced y Feduchi. Cabe destacar que esta obra supuso la irrupción en el panorama profesional, ya que ambos habían terminado sus carreras tan solo tres años antes del concurso. La construcción del edificio Carrión, hoy más conocido como Capitol, dejó patente la maestría de estos jóvenes arquitectos, que a pesar de su inexperiencia, dieron a la ciudad uno de sus edificios más representativos.

Queda también como herencia de la influencia de Mendelsohn en Madrid y del breve pero intenso florecimiento de la arquitectura española durante la segunda república, roto por la contienda civil o quizás por su propia fragilidad.

L’Atelier rouge. Sobre la poética.

Preguntado por un amigo sobre por qué representó las paredes de su estudio de color rojo cuando en realidad eran grises, Matisse (1869-1954) respondió que lo hizo porque el exterior era verde. De esta manera el genio francés demostraba una vez más la capacidad de su pintura para expresar la esencia y no tanto la apariencia de la realidad.

Mediante la relación complementaria entre un interior presente y un exterior más razonado que representado, la obra L’Atelier rouge (1911) nos da un motivo más de los que la convierten en un claro ejemplo poético-pictórico. La poética, concordada mediante la integridad, la consonancia y la claridad de la obra, coloca a esta en un estado más elevado que el artístico, el estado de la civilización y la belleza.

Cada objeto vibra de diferente manera, configurando una especie de construcción mental del espacio¹. Las siluetas de algunos objetos, veladas por el color rojo, ordenan y referencian; mientras los objetos representados en toda su dimensión y color categorizan la percepción del autor. Si supiéramos que había pintado su estudio desde el poder que la memoria otorga a lo que recordamos y cómo lo imaginamos, podríamos decir que lo que no ha pintado no existía para él y que del reloj solo recordó las horas.

Aquí la poética se muestra además como algo que no quiere estilo y así parece afirmarlo el propio Matisse cuando indica que su obra es una mera evocación de lo que la mirada ha producido en él, en un acto que requiere de esfuerzo y en el que “el pintor debe tener simplicidad de espíritu”.

Su obra se construye desde una racionalización (objetiva) de la percepción (subjetiva), de modo que el autor se muestra a sí mismo, siendo verdadero. Por eso, en este caso, podemos volver a restaurar el término pintura en la oración horaciana²: “La Pintura y la Poesía son dos hermanas que se parecen tanto en todo, que se prestan mutua y alternativamente la una a la otra su papel y su nombre. A la primera se la llama una poesía muda, y a la otra, una pintura parlante”.

(1)  De una forma parecida construyeron sus propias especies de espacios autores literarios, también franceses, como Xavier de Maistre, Marcel Proust y Georges Perec.

(2)  W. Szambien reemplaza la palabra pintura por la de arquitectura.

1975. En este video Martha Rosler nos muestra su semiótica de la cocina . Inspirada en los principios perequianos de orden (restricción) y vida cotidiana como medio de expresión, nos muestra de la A a la Z todos los utensilios de una cocina, no como mera enumeración si no como denuncia del papel de la mujer.

 Ka, Kata, Katachi. Mutatis mutandis.

Una deriva googleriana sobre los términos Ka, Kata y Katachi, me llevó por casualidad a la revista electrónica “Bonsái Pasión”, donde en un artículo titulado “El mundo secreto de los bonsáis” encontré una clarísima definición de los términos. Así el autor expresa que la cultura japonesa diferencia tres estadios de la forma: ka, estado espiritual antes de la acción, que se convierte en kata cuando se inicia la acción, y llega a la culminación, en el estado katachi, que es cuando surge el carácter personal y peculiar de la forma.

Este concepto de la forma, ligado al de modelo,  nos lleva a reflexionar sobre la repetición como herramienta de creación. En la cultura del bonsái, cuando aprendes sus normas, se denomina Chokan a los árboles de tronco recto,  Sookan a los de dos troncos y Sankan a los de tres. También aprendes que las ramas suben como los peldaños de una escalera. Aprendemos las formas (Kata) sin saber muy bien por qué.

Aunque a priori estas normas parecen contrarias a la libertad, son sin embargo la base de un sistema de aprendizaje donde el modelo se entiende como un patrón sobre el que construir una subjetividad racional (la realidad preñada de su contrario). La mera repetición o imitación nos lleva a descubrir el espíritu que hay detrás de las formas y llegar así a construir nuestra propia abstracción simbólica. Una especie de mutatis mutandis, es decir, cambiando lo que haya que cambiar.

La producción arquitectónica, el proyecto, empieza por aplicar los cambios evidentes al modelo para que este cumpla la función específica necesaria. Así podemos pensar de una forma razonable que la crítica se podría objetivar en ese estadio previo a la acción, donde se pone en pié el modelo y en cuya base está el origen verdadero o falso de toda obra.

Volviendo a la cultura japonesa para terminar, el consejo Zen de “no hagas nada, solo siéntate” (quita tus sucias manos del proyecto), nos quiere decir que solo integrándonos completamente en las formas, dejamos de pensar en ellas, y llegamos a ser libres de ataduras formales.

 Antonio Cobo vplusada.com

No había estado antes porque siempre postergaba el viaje para una ocasión con más tiempo, con más dinero, más preparada… Soñaba conocer Paris hospedado en un hotel maravilloso de esos en los que te encuentras un menú de almohadas y un bombón de chocolate esperándote a tu llegada, las toallas perfectas y el jabón con perfume de Hermes meticulosamente colocados en un baño de mármol rosa. El lugar perfecto para descansar, hacer el amor y soñar el día siguiente.

El 27 de Marzo Enrique me había regalado unos billetes de avión con motivo de mi 29 cumpleaños. Dos días después conseguí reservar una habitación en un hotel con buena pinta llamado Plat d’Etain en la Rue Meslay, cerca de Boulevard Saint-Denis en el tramo cercano a la puerta o arco de triunfo de mismo nombre.

Me gustó la localización, lo elegí por su proximidad al Centro Pompidou, al que podía llegarse en pocos minutos a pié y también porque sin estar lejos del barrio de Le Marais y otras zonas céntricas, no estaba inmerso en una zona que yo juzgase demasiado turística.

Llegamos el día 11 de Abril. El camino hasta el hotel desde el aeropuerto Charles de Gaulle era algo complicado. Tuvimos que coger un tren que nos llevó desde la terminal en la que aterrizamos hasta la terminal dónde salía el tren a Paris. Yo estaba algo cansado porque la noche anterior casi no logré dormir por la excitación y porque el vuelo era muy temprano, alrededor de las siete y media, lo que nos hizo madrugar mucho para coger un taxi al aeropuerto y llegar a tiempo a nuestro vuelo desde la terminal T4 de Madrid.

Durante todo el vuelo estuve  inquieto y un poco agobiado por la cantidad de lugares que la guía de viaje recomendaba visitar. Solo íbamos a estar cuatro días, así que en esos momentos decidimos tomarnos el viaje con calma. No planificar nada, así que pensamos que lo mejor sería pasear, simplemente pasear juntos, disfrutar de la ciudad, comprar algo de comida y comerla junto algún puente, visitar el Pompidou eso si… y sobre todo compartir juntos la experiencia.

Así llegamos a Paris, a la parada de metro La Chapelle cerca de la estación de tren del Norte. Estábamos lejísimos del hotel, pero nos bajamos allí porque Enrique no quería hacer la combinación de trasbordos que nos dejaba más cerca y porque según él, no estábamos demasiado lejos. Desde luego no resultó así. Nos bajamos del metro en una estación que estaba elevada sobre el suelo descendimos muchas escaleras hasta el nivel de la calle y nos encontramos en un cruce al lado opuesto de un teatro llamado Bouffes du Nord.

Enrique estaba entusiasmado con este primer descubrimiento y cargados con las maletas cruzamos las dos calles que nos separaban del teatro y estuvimos un rato estudiando la cartelera, buscando la taquilla que a esa hora, eran sobre las 10 de la mañana, aún permanecía cerrada. Comentamos durante un momento todo lo que nos rodeaba y que ya nos parecía completamente diferente y especial. Los edificios, el mismo teatro, la gente que pasaba por la calle, el puente que cruzaba el tren a continuación de la parada en la que nos habíamos bajado…